I've got a TV eye on you

Ik lees net in het schitterende 'Revolution in the Head' van Ian McDonald dat de openingsregel van Lennon's 'Cry Baby Cry,' oorspronkelijk was: 'Cry Baby, Cry, make your mother BUY.' Volgens McDonald was de aanleiding voor de tekst een commercial die Lennon las als eentje waarin het huilen van een baby (in Lacaniaanse termen een demand / vraag om liefde) gepresenteerd wordt als een aanmoediging van de moeder om iets aan te schaffen. Het nummer heeft daardoor een achtgrond die vergelijkbaar is met Sgt Pepper's 'Good Morning, Good Morning,' waar het irritante jingle-achtige regeltje 'Good Morning, Good Morning!' ook ontleent is aan een commercial (voor Cornflakes). McDonald beschrijft hoe Lennon de gewoonte had om zijn liedjes te schrijven terwijl de tv aanstond, en dat de Kellogs-jingle hem onderbrak en zijn concentratie verstoorde. Nadat het hem niet lukte om de Jingle uit zijn hoofd te zetten besloot hij het te integreren in een...

S2E4 culmineert in een biecht-scene, waarbij het onduidelijk is of de biecht geveinsd, gespeeld, komisch - onderdeel van een flirt-ritueel (dat, zo zagen we eerder in de serie, altijd ironisch  is). Ook hier flashbacks naar Boo. Maar nu zijn het echt 'flashes.' Ze zijn niet meer gegoten in de anekdotisch-narratieve vorm. In de Biecht bekent Fleabag dat ze iemand nodig heeft die guidance  geeft, bijvoorbeeld een priester, ook al gelooft ze niet in God.   De priester echter, geeft in deze scene geen enkele guidance. Zijn commentaar beperkt zich tot 'it's ok. Go on,' en '.. and...?' Deze biecht is een spiegeling van de therapiesessie in S2E2, hierin opent de therapeut met de opmerking: 'it's best not to make jokes here, in case things get lost in humorous translation." De centrale vraag van de serie is natuurlijk: what gets lost in humorous translation?

1. Fleabag gaat over de manier waarop humor enerzijds  functioneert als een mechanisme van repressie, maar anderzijds het verdrongene laat terugkeren - maar op een speelse, afstandelijke manier, waardoor het werk kan doen (rouwwerk, durcharbeitung ). 2. De serie combineert twee tonaliteiten (komedie en drama) en daarmee ook de twee 'tempo's' die bij deze modi hoort: de regelmatige 'beat' van de sitcom (met 20-minuten durende reeksen van nevengeschikte situaties, waarin nooit een echte  doorbraak kan zijn, en de personages vast lijken te zitten in hun onderlinge web van relaties) met het ritme van drama, waarin we wachten op een doorbraak, verandering, inzicht, bildung, closure. 3. Humor, zo toont de serie (bijvoorbeeld in zus-zus-situaties) is in sociale situaties zowel een uiting van agressie als een ontkenning ( aufhebung / sublimering ) van deze agressie. (Zie bijvoorbeeld S1E1 waarin de zussen een feministische lezing bijwonen). 4. In de eerste afleveringe...

The Soup Nazi & P alestinian Chicken , de klassieke Seinfeld & klassieke Curb gaan alletwee, niet toevallig, over eten, sex, en mores . Of liever, over goed  eten (de beste kip in LA, de beste soep in NY) dat eigenlijk niet helemaal kosher  is (Palestijns, Nazi), of waar een belachelijke hoeveelheid ongeschreven regels omheen hangen (in het geval van de Soup Nazi). En  ze gaan over seksualiteit, en 'ongeschreven regels' (wat kan je wel zeggen, niet zeggen, wat kan je maken, etc.) In The Soup Nazi  wordt de A-plot (de draconische regels van de soepkok) gespiegeld door een B-plot over de (kleine) ergernis van George aan de love-dovey praat tussen Jerry en zijn nieuwe vriendin. Curb compliceert dit model. Hier wordt expliciet de link tussen seks, taboes rond eten sociale banden, mores, ongeschreven regels aan elkaar gekoppeld.

Franju's schitterende Sang des Betes  (1949) neemt ons, zoals veel documentaires van na WW2 een ruimte in die normaal gesloten voor ons blijft: de slachthuizen aan de rand van Parijs. De toon verschilt, maar Franju lijkt met de Amerikaanse filmmakers van de Direct Cinema de ambitie te delen om 'besloten' ruimtes in te gaan (ziekenhuis, inrichting, school), in een 'fly on the wall' approach. Ik dacht: het lijkt alsof de interesse van de fly-on-the-wall filmmakers vooral gericht is op wat Foucault de besloten disciplinaire ruimtes noemt. De panopticon-ruimtes. Film dringt hier (woordeloos) in binnen en vormt een 'tegenblik' (... en ja, Sang is niet bepaald woordeloos, maar de voice-over lijkt alleen te spreken als we buiten de slachthuizen zijn. Zodra we binnen staan zwijgt hij/zij.)

De centrale kunstgreep in Isle of Dogs (nl de honden spreken Engels, de mensen Japans) wijst ook naar een centraal motief in Anderson's oeuvre: nl de vertaalbaarheid van culturen voor elkaar. Het verschil tussen honden en mensen is namelijk 'gekoppeld' aan het verschil tussen Japans en Engels (en hier op de poster als een verschil tussen kanji en alfabet). Waardoor het spook van de  antropomorfisering, dat schuilt in elk contact dat wij als mensen met dieren hebben, als een metafoor hangt boven het interculturele contact. (M.a.w. de vraag is begrijpen we de Japanse cultuur echt  of is ons 'begrip' het product van projectie?) Maar waar dit inhoudelijke motief de nadruk lijkt te leggen op  onvertaalbaarheid , daar lijkt de vormgeving van de film iets anders te doen, deze is namelijk doordrenkt van een liefde voor de Japanse cultuur die, op sommige momenten, nogal oriëntalistisch aan doet (de weergave van politici roept zelfs WW2-stereotypen op, en de reddende ...

In The Soul at Work  onderscheidt Bifo twee modaliteiten waarop het begrip 'wealth' begrepen kan worden: op een economische manier, als 'koopkracht,' en op een niet-economische manier, als de mogelijkheid om vreugde te ervaren. Op het moment dat het economische de overhand krijgt, en we al onze psychische energie investeren in het accumuleren van consumptiemogelijkheden , dan ervaren we, volgens Bifo, de daadwerkelijke consumptie steeds meer op een vreugdeloze manier. '[W]hat is really experienced is the production of scarcity and need, compensated by a fast, guilty and neurotic consumption because we can't waste time; we need to get back to work." (82) De overdaad aan digitale culturele consumptiegoederen (series, boeken, films muziek) en het gebrek aan schaarste  betekent dat alles snel-snel-snel geconsumeerd moet worden. Tijd voor vreugde is er niet meer. Of liever: de vreugde zit enkel nog in de aanschaf van boeken, en de toegang tot muziek en films. ...

Ook Knowing (Proyas, 2009) lijkt te draaien om 'pattern recognition.' Nicholas Cage moet als een cryptograaf een reeks van nummers, gevonden in een brief in een time capsule  uit 1959, ontcijferen om zo de naderende apocalypse te kunnen zien aankomen. Hier gaan samen drie vormen van decoderen: het motief van de detective, de profetie (het ontcijferen van profetie) en het decoderen van de cryptograaf. De combinatie van cryptografie en het ontcijferen van profetie lijkt te werken omdat de cryptografisch-wiskundige manier van 'ontcijferen' vooral voorspellend  van aard is. Door patronen te herkennen in Big Data kunnen we via een probabiliteitslogica rampen voorspellen die ons blote oog niet kunnen zien aankomen.  Voorspellen en decoderen lijken daarom te verschillen van het observeren, deduceren en begrijpen van de traditionele detective.  Proyas (die eerder I Robot maakte) lijkt daardoor de vraag te stellen, wat is de aard van 'knowing' in het t...

Lynne Ramsay's You Were Never Really Here  draait om een pulp-topos: de crimineel (of hard-boiled detective) die in it  is for the money  die op een specifiek moment ook moreel 'gegrepen' wordt door de zaak die hij wil oplossen. In YWNRH gebeurt dit als het kind dat hij net heeft gered van hem wordt weggedragen en zij hem aanspreekt , zijn naam uitspreekt en om hulp vraagt. Het interessante van Ramsay's face-to-face is dat het beroep komt van een kind . Zoals Jacqueline Rose stelde: het figuur van het kind is altijd overgedetermineerd.  We kunnen niet neutraal blijven t.o.v. een kind. Elk kind herinnert ons ook aan het kind dat we zelf waren, en dat we met ons meedragen (zoals de filmposter en sleutelshot van de film zo mooi aangeeft).  Ramsay geeft dit aan door de film te voorzien van flashbacks naar Joe's kindertijd, waardoor het onduidelijk is welk kind Joe probeert te redden. Het drama is een innerlijk drama.  Dit wordt prachtig weergege...

Muziek wordt wel vaker 'filmisch' genoemd, maar Weyes Blood's nieuwe CD lijkt ook echt over  'het cinematische' te gaan. Het wordt ook vaak met Lana Del Rey vergeleken. De vraag is, wat is 'cinema' volgens 'movies'? Of liever: waarom luisteren we altijd naar wat film zelf over film te zeggen heeft? Waarom zou een lied over the pictures  niet net zo onthullend zijn? M.a.w. waarom zou je niet dansen over architectuur? Altijd maar gebouwen over gebouwen, schilderijen over schilderijen, muziek over muziek. *gaap*

Net een leuke studentenpaper gelezen over Nicholas Refn's Bronson  (2008). Bronson - de UK's beroemdste gevangenis - zat oorspronkelijk vast voor een overval (hij werd veroordeeld voor 7 jaar), maar was in de gevangenis zo gewelddadig dat hij uiteindelijk 30 jaar vast zit. Het geestige van de film - dat de vorm aanneemt van een Brechtiaanse monoloog waarbij Bronson de camera inkijkt - is dat Bronson niet alleen de disciplinerende-reintegrerende functie van de gevangenis weigert (zijn eerste geweldsuitbarsting volgt op een moment waarop hij 'training' zou moeten ontvangen dat hem in staat zou stellen om na zijn vrijlating een baan te vingen), hij lijkt bewust op zoek te zijn naar 'roem' - het type roem dat de misdadiger (o.a. Foucault) in het pre-disciplinerende regime trof, de roem van de 'veroordeelde' die (zoals ook volgens Derrida (in zijn kritiek op Benjamin's kritiek van geweld) vanwege zijn niets-ontzienende gewelddadigheid de rechtsor...

Claire Denis' High Life  is (natuurlijk) een  biopolitiek-dystopische film over een 'carceral society.' Het ruimteschip, bevolkt door ter-dood-veroordeelden (die eerder in de film als 'scum' en 'afval' zijn bestempeld) is een 'machine' die 'menselijk afval' recycled: uitscheidingsproducten, lichaamssappen DNA, wordt rondgepompt. De film opent met een scene waarin het hoofdpersonage Monte een Baby toespreekt en haar waarschuwt nooit eigen urine te drinken of uitwerpselen te nuttigen. Ook al zou alles perfect kunnen worden gezuiverd, het blijft een taboe, zo legt hij uit. De film vraagt zich dus af: wat is een biopolitiek regime zonder 'taboe' - zonder (om het in Levi-Straussiaanse termen te stellen) de fundamentele wet die een onderscheid aanbrengt tussen lichamen te respecteren. Een leven, zo zou Lacan zeggen, zonder de signifier . [Dit doorbreken van het taboe is ook een thema in de film. Het 'verwantschapssysteem' ...

Ook Nosedive (S3E1 van Black Mirror)  probeert 'Control Society' weer te geven - en gebruikt ook een stijl die meer aan video / tv ontleent dan cinema. Het toont 'tags.' (Waar een Filmserie als The Matrix  de dystopische 'onderkant' laat zien - de gedachte dat 'achter' de 'matrix' een biopolitieke structuur van uitbuiting zit, daar tonen Minority Report , Black Mirror  of Dave Eggers' roman The Circle  juist de dystopie van de 'bovenkant' - de symbolische laag. In 'Nosedive' wordt een wereld opgeroepen waarin 'subjectivization' 'gamified' is, waarin het gaat om een constante 'flow' van kleine Rewards. [M.a.w. Beginnen met

Een student van ons schreef een hele leuke scriptie over recente Liefdes-scifi: films (vaak gebaseerd op Manga, Anime of Light Novels) waarin een scifi-premisse centraal staat waardoor liefde ontstaat en mogelijk wordt gemaakt ( Your Name komt aan bod, maar ook My Tomorrow your Yesterday  en One Week Friends ). Vaak heeft deze premisse met het tijd te maken: het gaat om karakters die 'vast' in de tijd zijn komen te zitten, elkaar toch ontmoeten ook al bevinden ze zich op verschillende tijdlijnen (Your Name), of karakters die tijd in een tegenovergestelde richting beleven (My Tomorrow). Deze focus op de 'manipuleerbaarheid' van tijd, de verdubbeling van tijdlijnen, het veranderen van de 'richting' van de tijd lijkt enerzijds te maken met de media waar de plots uit afkomstig zijn. I.t.t. cinema zijn game, manga, maar vooral de interactieve roman, de melodramatische 'choose your dessins' die zo populair is in Japan, een genre waarin tijd 'man...

Centraal in Sorry to Bother You  is het moment waarop de zwarte telemarketeer Cash van zijn oudere (Uncle Tom-achtige) collega hoort dat hij, als hij iets wil verdienen, zijn white voice  moet gebruiken. Deze 'white voice' spreekt niet zozeer ABN, of Cambridge English  (of hoe dit dan ook heet in de VS) - het is niet het Engels dat geleerd wordt door 'Elocutionists' in de oude opvoedingsdrama's zoals Educating Rita , My Fair Lady ('het Spaanse graan heeft de orkaan doorstaan') of Shaw's Pygmalion . De witte stem van Cash spreekt met het samengeknepen stemmetje van een tekenfilmfiguur, en gebruikt knullige interjecties (gosh, golly), en klinkt, zoals zijn vrienden bevestigen  nagesynchroniseerd . Het is een stemmetje , en geen stem. Dit geeft in hoe 'vreemd' en vervreemdend en exotisch  de witte stem is. Het is het stemmetje dat op TV spreekt. (Het gebruik van een 'witte' stem brengt ook een natuurlijke 'censuurbiep' met zic...

“Every time I watch a popular television narrative [like Miami Vice ], I have to pinch myself and remind myself that these narratives are not a somewhat distorted reflection of the real state of race relations in American cities. They are functioning much more as Levi-Strauss tells us myths do. They are myths, which represent in narrative form the resolution of things, which can’t be resolved in real life. What they tell us about is about the ‘dream life’ of a culture” (Stuart Hall, p. 92)

In de popmuziek was het een aantal jaren geleden nog bon ton om family trees  te maken van scenes, of genres. Ik weet niet meer wie hier mee begon (was het Peter Frame??) Het kwam, denk ik, uit een periode waarin consumptiepatronen minder eclectisch waren, waar je geinteresseerd was in 'scenes.' (Deze Liverpool family tree vond ik leuk:) Anyway, toen ik net op de Wikipediapagina van Michael Schur keek dacht ik: een dergelijke family tree zou voor tv-makers handig zijn. Schur werkte aan de Amerikaanse Office , en toen aan Parks and Recreations , en uiteindelijk aan The Good Place . Maar hij werkte ook mee aan Brooklyn nine-nine en Master of None . Een mooie boom had kunnen aangeven hoe de faux-documentaire trope via Ricky Gervais terecht was gekomen bij Master of None.

Misschien toevoegen aan mijn TV-leeslijst: Jennifer Hayward, Consuming Pleasures (1997) Hayward stelt dat met de opkomst van het feuilleton (bv bij Dickens) het publiek een actieve rol gaat spelen.  Ze verbindt dit ook aan de commerciële verschijningsvorm van het feuilleton. Ze bespreekt ook expliciet de conventies van Dickens, strips, TV. (Misschien handig als beginpunt voor mijn cursus over serials. Ik wil er dan ook Fantomas en filmseries bij doen). Misschien zelfs radio.

Vrijdag bekeek ik Paul Thomas Anderson's Phantom Thread, en het is mij nog steeds een raadsel waarom de film zo unaniem geprezen is door de filmkritiek - maar ik kan ook nog niet helemaal mijn vinger leggen op mijn eigen geïrriteerdheid m.b.t. de film. Mijn reactie is enerzijds primief  en persoonlijk : ik vond de karakters volkomen 'ongeloofwaardig' (wat zien ze toch in elkaar, waarom zou je dat in godsnaam doen?), en anderzijds spreekt Anderson's thematiek (over de 'grote man' & 'controlfreak') me totaal niet aan. De impliciet Wagneriaanse idee dat cinema de visie van een 'controlerende' regisseur biedt staat me niet aan. Anderzijds stoort het gebaar  van de film me. De 'heteroseksualisering' van de relatie tussen couturier en model vond ik suf. De impliciete sadomasochistische natuurlijk vond ik een cop out . S/M wordt in cinema wel vaker gebruikt om iets potentieel  queers toch straight  te houden. En daarnaast is de fil...

Een serie filosofische bordspellen. Zie de  website . De spellen draaien vaak om 'ludonarratieve dissonantie,' d.w.z. dat er een spanning bestaat tussen wat er van ons verlangd wordt 'binnen de regels van het spel' en de morele regels die de wereld die opgeroepen worden door het spel suggereren.