I've got a TV eye on you

In hedendaagse series en films is wel aandacht voor het moment waarop kapitaal wordt vergaard: door drugsdealers, maffiabazen, en de wolven van wall street. Het is nog steeds het moment van 'verdienen' dat fascineert. Opvallend, want, zoals Piketty stelt in zijn boek: vanaf de jaren zeventig is de waardestijging van kapitaal sneller gegaan dan de groei van de economie. Hij stelt in Capital in the Twenty-First Century  dat we weer terecht zijn gekomen in een wereld waarin 'patrimonial capitalism,' zoals dat uitgebeeld wordt in de romans van Balzac en Jane Austen, waarin karakters het kapitaal van hun voorouders moeten beheren. Dit is, lijkt me, de Trump familie. Het is een Balzaciiaans verhaal, maar ideologisch overgoten met een sausje 'self made man' (de 'art of the deal, etc'). Vandaar zijn theatrale vertoon van horkerigheid. Het moet verhullen dat hij begonnen is met familiekapitaal.

In zijn stuk over de Wire signaleert Jameson een aantal interessante verschuivingen in de traditie van de 'crime' series. Aan de ene kant signaleert hij dat de figuur van de eenzame detective (Sherlock, Poirot, Miss Marple) vervangen is door een politie-team. De detective wordt dan een 'police procedural,' waardoor de nadruk komt te liggen op de onderlinge dynamiek van de politie, en uiteindelijk op corruptie (hij noemt de Sjowal en Wahlo (whatever) boeken als baanbrekend in dit opzicht). Aan de kant van de 'villain' ziet hij een verarming. Omdat we het niet meer moreel verdorven vinden om dingen te doen uit geldelijk gewin is de oppositie tussen de crimineel en de corrupte agent minder sterk geworden. Daarom moeten er 'nieuwe' figuren van het kwaad opgevoerd worden: de seriemoordenaar, de terrorist en de pedofiel. Interessant aan de move van Narcos  naar O Mecanismo is dat de figuur van 'villain' eruit verdwijnt. Het is alleen nog corruptie. ...

Hier  staat een leuk stuk van Emily Nussbaum over de bloei in kindertv, met name animatie. Ze noemt  the regular show, maar ook Adventure Time en Phileas and Ferb. Volgens mij heb ik het wel vaker ingetikt. Maar er is iets interessants aan de hand. Decennialang was televisie-animatie het achtergebleven broertje van filmanimatie, met zijn 'limited animation' en suffe formules. Maar omdat de 'imitation of life' esthetiek die Disney pionierde via CGIin allerlei genres de norm is geworden, is TV animatie het terrein van 2D geworden.  Nussbaum schrijft over Phileas and Ferb "Phileas and Ferb is almost sonnet-like in its precision. In eleven minutes, the script links three plots..."

In een (hele goede) studentenpaper lees ik net dat Mass Effect 2 o.a. gaat over de vraag wanneer we AI 'personhood' ervaren  als spelers. Het spel biedt daarmee een variatie op het aloude Turing Experiment (en Lacan's experiment) maar het omkleedt het met fictie (waarin o.a. toespelingen op Genesis (in Eden Prime). Centraal in het spel staat EDI ('Enhanced Defense Intelligence') in eerste instantie weergegeven als een globe, en waar naar verwezen wordt als 'het'. In deze fase is EDI veel meer een 'besturingssysteem': AI zoals we dat nu in ons dagelijks leven kennen. Iets abstracts, zonder lichaam. Pas als EDI zich richt  op de speler, in een 'mode of address' die speels, bijna flirterig aandoet krijgen we als speler het gevoel dat we met een persoon te maken hebben. Dit gebeurt op het moment dat EDI zegt: 'you are interesting.' EDI geeft dan aan dat ze geprogrammeerd is met 'several core functions that simulate desires....

The passion of the Nerd is een voorbeeld van een youtube-kanaal dat aan Buffy-logie doet.

Ok. Superheld-verhalen gaan natuurlijk  over de relatie tussen twee lichamen: het biologische, en het sublieme, gefantaseerde lichaam. Een superheld zonder een dubbele identiteit is niet echt een superheld. (Thor en Guardians of the Galaxy horen er wat mij betreft niet bij). De bekende 'marvel revolutie' van de jaren zestig introduceerde een melodramatische verhaallijn in het superhelden-genre en herdefinieerde de relatie tussen de twee lichamen. In de DC comics is het superhelden lichaam nog steeds een ideaalbeeld, een machtsfantasie. Vanaf, zeg, de Fantastic Four  is de superkracht een metafoor voor de psychologische gesteldheid van de hoofdfiguur (zie de Hulk's anger management  issues). In The Incredibles  wordt dit op perfecte wijzen gepersifleerd (het pubermeisje kan onzichtbaar worden, de ADHD jongen heeft supersnelheid, de ideale moeder is ultra-plastiek en kan zich in alle bochten buigen, etc.) De hedendaagse TV superhelden (in cinema ligt het anders) ge...

1. In zijn baanbrekende boek Gaming: Essays on Algorthimc Culture (2006) stelt Alexander Galloway dat computerspellen te lezen zijn als allegorie van wat Deleuze 'control societies' noemt. Video games, stelt hij, zijn 'in direct synchronization with the political realities of the informatie age.' (92) Door te spelen leren we ons te bewegen door 'control' society. We krijgen er grip op. Alle spelletjes zijn in dat op zicht 'serious games' - ze hebben een didactische, pedagogische, educatieve functie. Ze trainen ons. 2. Hedendaagse TV series hebben vaak een 'ludieke' logica. Narratief complexe teksten zijn vaak puzzle of mindgame teksten (zie Elsaesser), en ook via de transmediale omgeving worden ze als spel ervaren (zie Lost ). Maar waar spellen draaien om het plezier van mastery  (van in control zijn) daar lijken steeds meer TV series een sinistere, soms paranoïde affect te ademen. Series gaan vaak over het gebrek aan controle, aan het onderwor...

De voice-over lijkt een van de kenmerken van de narratief complexe series. Sterker: het lijkt een onderscheidend kenmerken - voice-over hoor je niet zo  vaak in cinema. De TV voice-over spreekt de kijker ook aan. In Mr Robot en Dexter speelt dit zelfs een sleutelrol (Mr Robot begint met 'hello friend,' en de terugkerende vraag is steeds: hallucineer ik de toeschouwer). Dit wijst er op dat de 'toeschouwers-situatie' in TV anders is dan cinema. Minder voyeuristisch, meer, zeg, betrokken. Eliot's voice over is vaak zacht, fluisterend. Ook lijkt hij commentaar te leveren op gebeurtenissen terwijl ze plaatsvinden. Daardoor lijkt het ook een innerlijke stem te zijn. En ook de voice-over in Dexter (die net als Eliot geen 'theory of mind' lijkt te hebben) schommelt tussen een 'address' naar een ander en een innerlijke monoloog. Als Hamlet.

Ook mooi in Mr Robot : de soundtrack. De muziek is niet 'expressief' - d.w.z. ze drukt niet de gevoelens uit van de karakters, noch levert het er commentaar op, of evoceert het een sfeer. Het is een drone die doorblijft klinken en de verschillende 'lagen' van de film (temporeel, ruimtelijk, ontologisch) met elkaar verbindt. Als 'drone' is het een grondtoon. Het geluid van machines. Een soort 'real.' Vergelijkbaar is het kleurgebruik. Er lijkt een constante groen-gelige filter over de film te liggen. Deze filters worden niet gebruikt om ruimtes van elkaar te onderscheiden maar om ze juist te laten versmelten. En ook: het cameragebruik. De camera pant / trackt in een beweging die redelijk autonoom is van de personages.

Jason Mittell stelde eens (terecht) over the Wire dat het de structuur van een game heeft. Veel hedendaagse post-Wire TV legt de link met games nog duidelijker. In Westworld is dat vanwege de thematiek, in de serial-serials vanwege het motief van de killer die een 'mindgame' speelt. Maar in andere series ligt de link in de manier waarop wij als kijker worden gepositioneerd. The Walking Dead  is bijvoorbeeld een serie met game elementen. De post-zombie-apocalyptische setting roept dat van een shooter op (a la Fortnite ) waar iedereen de vijand is van iedereen (het format van de Battle Royale ). De 'spelers' hebben ook overduidelijk twee levens, net zoals vroeger in de platform games. Maar daarnaast is er veel ruimte voor 'eerstepersoons-shots' (o.a. in de beruchte iene-miene-mutte scene in de laatste aflevering van het zesde seizoen waar de knuppel naar de camera wijst). Traditioneel was er in cinema weinig ruimte voor dit soort shots, maar in games is het heel...

1) Vanwaar de kinderfoto's van Claire Danes die steeds terugkeren in de opening credits van Homeland ? In een verhaal over een bipolaire stoornis roept het figuur van het kind natuurlijk de vraag op: waar ging het mis? Op welk moment was de gekte al aanwezig? Een mentale instorting roept de behoefte aan een terugblik op: vanaf welk moment kunnen we de toekomstige breakdown  al zien aankomen? Wanneer wordt de naderende ramp leesbaar  op een gezicht? Hiermee lijkt het op de paranoïde epistemologie van de serie zelf: hoe herkennen we naderende rampen vroegtijdig? De serie draait niet  als een detective om het zoeken naar een dader, het reconstrueren van een verleden, maar om het voorkomen van een mogelijke toekomst. Het draait daarbij minder om waarheid, maar om waarschijnlijkheid. Foto's (zoals kinderfoto's) moeten losgeweekt worden uit hun narratieve context (het verleden) en onderworpen worden aan een analyse die ze ziet als tekens die vanuit toekomst het verleden...

Het eerste seizoen van Homeland begint met een premise die rechtstreeks uit de koude oorlog-thriller lijkt te komen. Een ex-krijgsgevangene is tijdens zijn gevangenschap van 'kant' verandert, maar we weten niet wie het is. Dit is de Manchurian Candidate  2.0. Daarmee lijkt ook een ander 'koude oorlog' motief terug te keren: De angst voor 'hersenspoeling,' een Stalinistische vorm van biopower.  Maar ook: het laat zien hoe de koude oorlog / spy thriller samenhangt met het motief van de 'niet-begrijpende psychologie.' De gehersenspoelde reageert als automaton. Er is een 'code' in hem geplaatst - vergelijkbaar met de 'code' die Dexter stuurt - een vreemd stuk software, een 'cybernetische' structuur. In het eerste seizoen van  Homeland  is het eerste symptoom van een hersenspoeling het gebed: het reciteren van woorden in een onbegrepen taal (het Arabisch), ritmisch uitgedrukt, dat het lichaam herprogrammeert. Ook: de gehersensp...

De televisie-boem van een jaar of tien geleden betekende ook: de terugkeer van de serial killer.  Na 9/11 was hij een beetje verdwenen als terroristen & superhelden het witte doek overnamen, maar op het kleine scherm keerde hij met Dexter , Hannibal , en nu Mind Hunters weer terug. Voor goede redenen: 'seriality' zit in het figuur ingebakken. Een seriemoordenaar is de ideale centrale figuur voor een langlopende serie: de seriemoordenaar is altijd dezelfde, hij verandert nooit (de seriemoordenaar is een rots van stabiliteit waartegen andere narratieve golven op stuk kunnen slaan) omdat zijn gedrag is ontstaan uit herhalingsdwang. Maar zijn gedrag is ook besmettelijk, aanstekelijk. Het leidt tot  copy cat  gedrag, tot de golf van verschillende 'kleine' verhalen die een serie nodig heeft om boeiend te blijven. Maar de figuur van de serial killer, zeker na Silence of the Lambs  gaat ook samen met een ander topos: het 'mind readen.' Al in de eerste Silence  fi...