I've got a TV eye on you

De 'semiotische onzekerheid' van Homeland - het feit dat we nooit kunnen weten of we te maken hebben met een paranode-schizofrene (pathologische) duiding van de werkelijkheid, of een briljante ontcijfering die juist vanwege  de pathologie de werkelijkheid ziet die wij over het hoofd zien - is iets dat de serie deelt met Mr Robot . Hier draait het ook om een situatie die onzeker is omdat wij de wereld bekijken door de blik van een instabiel personage. Maar net als in Mr Robot wordt dit gekoppeld aan de 'onleesbaarheid' van onze huidige geo-politieke situatie. In Mr Robot ligt die onleesbaarheid in de 'algoritmisering' van de werkelijkheid. In Homeland  is het punt dat de strijd tussen wat Virilio noemt 'stealth' en 'de ballistieke blik' (van o.a. de drone) zich zo ver heeft ontwikkeld dat het blote oog altijd onder doet voor de technologische blik. Hierdoor is onze situatie altijd fundamenteel paranoïde.

De 'I Love New York'-aflevering van Master of None is, misschien, de beste illustratie van wat 'alledaags racisme' inhoudt. In deze 'stunt-aflevering' volgen we de drie hoofdkarakters met een long take, als de camera een zwiepende beweging maakt om terecht te komen bij een portier - het voorbeeld van een karakter dat we normaal gesproken over het hoofd zien, omdat hij hoort bij het 'meubilair' van een gebouw. In de volgende tien minuten zien we, stukje bij beetje, wat 'dagelijks' racisme is. Daarna komen we, wederom via een long-take, terecht bij een winkelbediende. Zij is niet zozeer onzichtbaar, maar stemloos, want doof. Tenslotte eindigen we in een Taxi. Het mooie van de serie: dit gebeurt op een manier die nergens drammerig, of boos wordt. Het behoudt een zekere lichtheid.

Een korte gedachte over Westworld : Mittel stelt (terecht) naar aanleiding van o.a. The Wire dat veel hedendaagse narratief complexe series met realistische ambities, gestructureerd zijn als spellen. Hierdoor kunnen ze de werkelijkheid afbeelden als een kluwen van geschreven en ongeschreven regels, een techno-symbolisch web dat onze bewegingsmogelijkheden definieert. Westworld  behoort tot het subgenre van 'spel-ficties' (of de mini-cyclus) waarbij het spel expliciet een 'didactische' ambitie heeft. Het is een 'serious game.' Achter de schermen trekt een kwade genius aan de touwtjes die ons een lesje wil leren.  

Het zou leuk zijn om het uncanny  effect van de Channel 4 TV serie Humans  eens te vergelijken met het computerspel: Detroit: Becoming Human. Beiden draaien om dezelfde problematiek, maar zetten een ander  'antropologiserend apparaat' (vrij naar Agamben) in: de TV en het spel. Wat ik me van de TV serie kan herinneren is dat de Androids het meest uncanny  zijn als ze rollen innemen waar we zelf a.h.w. het meest op projecteren, nl moeders en seksobjecten. Volgens Freud zijn dit figuren die wij a.h.w. 'animeren' door onze eigen issues erop te projecteren. Iets vergelijkbaars gebeurt in het computerspel (het draait om bedienden), maar deze keer gaat projectie met interactiviteit gepaard. (Het geestige is: het spel lijkt daardoor zijn eigen Turing-experiment te ensceneren: er zijn momenten waarop het lijkt dat de VR die tot ons spreekt 'personhood' heeft)

Even een snelle vraag over Egoyan: zou zijn latere werk (Ararat, Calender) niet met  Exotica moeten worden gelezen - hoe 'postmemory' ook seksueel van aard is.

Het 'hoogtepunt' van Brief Encounter  is, wat mij betreft, de slotscene. De kracht van de scene zit 'm natuurlijk in het feit dat we hem voor de tweede keer te zien krijgen, maar dat alles wat op het eerste gezicht banaal en betekenisloos is, nu ineens doordrenkt van affect is. Het lijkt daardoor alsof  de beelden die wij als kijker zien, vermengen met herinneringen aan die beelden, waarbij de beelden tijdens dit mengen emotioneel beladen worden. Daarmee illustreert deze scene het centrale narratieve procede. Op het niveau van de geschiedenis 'gebeurt' er niets: de twee geliefden ontmoeten elkaar telkens, maar 'consumeren' de liefde nooit - maar op het niveau van de vertelling gebeurt er des te meer. Op het moment dat Laura Jesson terugkijkt op de gebeurtenissen en het (in haar hoofd) bekent aan haar man krijgen de nietszeggende gebeurtenissen een betekenis, of liever de 'brief encounters' worden nu 'missed encounters,' d.w.z. het ...

Brief Encounter kent natuurlijk ook een Bovary-motief: niet alleen vanwege de provincialiteit van de het hoofdpersonage, en de saaie maar goedige man, maar ook omdat Laura's onvervuldheid in verband wordt gebracht met haar bioscoop- en bibliotheekbezoek. Daarnaast is de film, net als Flaubert's boek, een product van buikspreken. "Bovary, c'est moi!,' zei de franse schrijver, en hij vond de vrije indirecte rede uit om de complexe, ironische, melodramatische identificatie met een vrouw om wie hij huilt en die hij (ca mpy, maar liefdevol) bespot weer te geven.  Voor Brief Encounter  ontwikkelden David Lean en Noel Coward een malle 'vrije indirecte' film- en vertelvorm. Richard Dyer stelt in zijn BFI-boekje over de film dat de film een paradoxale 'stem' heeft: enerzijds is het duidelijk een vrouw die aan het woord is, maar aan de andere kant spreken mannen (Coward, Lean) via haar stem. Vandaar, zo lijkt hij te suggereren, is de film...