I've got a TV eye on you

A Ghost Story (David Lowery, 2017) is net als Get Out  en Under the Skin  onderdeel van de golf indy-horrors die genre-elementen en Arthouse proceedees met elkaar vermengen. Het leuke aan Ghost Story is niet zozeer de thematische verlening van een spookverhaal met een psychologisch portret van rouw. Dat is eerder gedaan (o.a. in Ozon's Sous le Sable ), en dreigt zelfs een beetje een dooddoener te worden. Wat me boeit in de film is dat het gebruik maakt van het in de Arthouse gangbare proceedee van het weergeven van 'dode tijd,' van momenten van 'duur,' waarin niets gebeurt, niets verteld wordt, en de camera slechts aanstaat en registreert. In A Ghost Story  gebeurt dit bijvoorbeeld op het moment dat het vrouwelijke hoofdpersonage na het overlijden van haar man weer thuis komt. Minutenlang zien we haar verdiept in dagelijks beslommeringen (boodschappen opruimen, een taartje eten), steeds geschoten van dezelfde, ietwat saaie hoek, zonder cuts, zonder filmmuzi...

..... en waar Get Out een (gedeeltelijke) remake is van Guess Who is Coming to Dinner , daar is Under the Skin  (ook) een remake van The Man who Fell to Earth.  (Er zit zelfs een vervreemd-tv-kijk-scene in) Net als deze eerdere film is Under the Skin  ook een reflectie op stardom, op de vraag wat de lichamen van Bowie en Johansson zo otherworldly  maakt.  Beide film gaan (dacht ik) ook over seksualteit als iets aliens , iets dat van buiten komt en de mensheid besmet.  Glazer komt dan ook uit de muziekvideo & commercial-hoek (maakte o.a. video's voor Radiohead). Hij is meer een visuele en minder een narratief filmmaker - UtS en TMWFTE zijn momenten waarop popcultuur - of de visuele kant van popcultuur - doorsijpelt in de film.

Under the Skin (Glazer, 2014) vermengt net als Get Out  realisme met elementen uit de paranoide horror / thriller / sci-fi. Qua ambitie keren beide films terug naar de Twilight Zone . Maar waar Get Out  vooral sociaal-realistische topoi overneemt, daar maakt Under the Skin  gebruik van documentair realisme: locatie shoots (Glasgow), onprofessionele acteurs, verborgen camera's.... technieken uit de Franse en Iraanse New Wave, en daarbij echte  erecties. Vooral de openingsshots, waarbij Scarlett Johansson mannen oppikt op de straten in en rond Glasgow, vond ik mooi. Ze zoekt naar rifraf. Mannen zonder familie, netwerk. ZZP'ers. Het precariaat. Elke keer als ze vanuit haar auto een man aanspreekt, iets vraagt, blijkt dat ze deze mannen niet alleen verleidt, maar ook interpelleert: ze voelen zich verplicht hun mannelijkheid op te voeren . Ze voelen zich verplicht te performen. Dat laatste lukt. In de meest iconische (en raadselachtige) shots in de films lopen de d...

1) Een opvallend stijlfiguur in GBH: een whip pan, gemotiveerd door een blik van een personage (die snel het hoofd beweegt om naar iets te kijken) die niet  gevolgd wordt door een POV shot, maar wel  eindigt met een kadrering van het object van de blik van het eerste personage. Hierdoor wordt a.h.w. wel een blik in beeld gebracht, zonder dat deze wordt aangenomen. 2) Ook opvallend: de soundtrack is op een complexe manier 'verwoven met de beelden.' Het 'volgt' soms de keuzes van de acteurs, en op andere momenten vervlecht het stukjes conversatie met nog te komen actie sequenties. De film is daardoor 'doorgekomponeerd' op een manier die we enkel van Tekenfilm kennen - zonder dat de personages overigens Mickey Mousen.

Grand Budapest Hotel  (2014), met zijn malle structuur van een vertelling-in-een-vertelling-in-een-vertelling is niet zozeer een adaptatie van de verhalen van Stefan Zweig (ik kan er zo snel zelfs niet achterkomen op welk Zweig-verhaal het plot is gebaseerd), maar een 'ode' aan Zweig als verteller, of zelfs aan zijn  taalgebruik . Ondanks de schitterende mise-en-scene van de film (die zo betoverend is als we van Anderson gewend zijn), lijken de ironische formuleringen van de verteller en ingebedde verteller (die 'Zweig-achtig' klinken) vaak geestiger, raker dan de beelden. Daarnaast is het taalgebruik in de dialoog van de personages, en met name van M. Gustave, soms zo fraai, elegant, en doordacht dat ze door geen enkele method-acteur met overtuiging uit te spreken is. Taal is hier geen 'expressie' van een individu. Het doet veel meer. Ook is er een ironische spanning tussen het taalgebruik van Zero als jonge man, en de terugkijkende, oudere...

Lady Bird  slaagt erin om een formeel probleem op te lossen: hoe film je in de eerste persoon ? Of liever: hoe maak je in cinema een onderscheid tussen een  vertellend  en een belevend  ik - een onderscheid dat cruciaal is voor de autobiografische roman? Het probleem van de visie van het belevende ik is niet groot: je hanteert bv een subjectieve cameravoering om een eerstepersoons-effect op re roepen. Maar hoe neem je tegelijkertijd de ironische afstand van die focalisatie, die kenmerkend is voor een vertellend-terugkijkend 'ik' dat zich nog herinnert hoe het jongere ik dingen beleefde maar daar met een andere (wijzere) blik op terugkijkt?  Film lijkt daar moeite mee te hebben: het is immers altijd in de tegenwoordige tijd. Maar ook 'vrije filmische indirecte rede' is niet zo makkelijk op te roepen.  De eenvoudigste oplossing is het uitbuiten van een mogelijke spanning tussen beeld- en geluidsverteller. De geluidsverteller geeft daarbij de vi...