Shape of Water

Natuurlijk, Eliza en de homoseksuele reclametekenaar Giles staan in contrast met Strickland, die de straight man is (huis, vrouw, auto, beveiliging, knuppel), terwijl zij marginale appartement bewonen boven een bioscoop. Eliza is bovendien stom, stemloos, onderdrukt; haar vriendin is zwart, etc etc etc.

Maar Giles en Eliza zijn niet seksloos. Giles's probleem is eerder dat hij te oud (en kaal en suf) aan het worden is voor het enige type seks dat voor hem als homoman beschikbaar was: anoniem, snel, in parken, badhuizen, seksbioscopen. (Op de vraag 'waar had je anders gedaan als je nu jong was' antwoordt hij: mijn gebit beter onderhouden en meer seks hebben). Het contact met het monster geeft hem ook zijn haar en viriliteit terug. 

Het punt is eerder dat zijn seks niet kan leiden tot een relatie. Zoals Foucault al stelde: er was van oudsher niet zozeer een taboe op homoseks, maar op homoseksuele relaties. De niet-heteroseksuele samenlevingsvorm (ipv de seksualiteit) is een bedreiging voor de heterosamenleving, stelt Foucault. (Butler stelt ook in haar beroemde analyse van Paris is Burning (1990) (in Bodies that Matter),  dat het 'radicale' aspect van de film niet zozeer de drag shows zelf zijn, maar de nieuwe 'verwantschapssystemen' die de verschillende 'huizen' creëren). 

In tegenstelling tot Strickland (huisje, boompje, beestje, seks in de missionarishouding), is de seksualiteit van Eliza en Giles niet te kanaliseren. Hun 'libido' blijft de 'shape of water' hebben, vormloos, transparant, bijna-onzichtbaar, maar het druipt overal doorheen, als het water van het overstromende bad waarin Eliza en haar 'vis-geliefde' (zoals een studente het noemde) het voor het eerst met elkaar doen, en dat uiteindelijk door de vloeren heensijpelt en in de bioscoop terecht komt. 

Deze 'seks-scene' contrasteert dan ook met de scene waarin Strickland met zijn vrouw slaapt: bij hem is alles horizontaal (de 'missionarishouding' werd in een eerdere scene al door Giles met 'heteroseks' en het ideale gezin in verband gebracht toen hem opgedragen werd het gezin op zijn reclametekening nog gelukkiger te maken. 'Nog gelukkiger? De man kijkt als alsof hij net de missionarishouding heeft ontdekt!) terwijl de twee seksscenes met het monster juist expliciet verticaal en gewichtsloos zijn. Bovendien wordt Strickland's seks met het verlangen te 'overheersen' geassocieerd (hij wil dat zijn vrouw zwijgt tijdens de daad, legt zijn hand op haar mond; hij voelt zich tot Elisa aangetrokken omdat zij niet kan spreken ('that get's me going,' zegt hij). Hij is de ultieme fallische figuur, die geïntroduceerd wordt terwijl hij met zijn handen op zijn heupen ostentatief urineert, erop rekenende dat de aanwezige Eliza en vriendin zijn anatomie bewonderen. Zijn zwarte fallische martelstaaf - de uitdrukking van zijn kracht - ligt daarbij in de gootsteen.

Het monster is, vergeleken met Strickland niet zozeer 'penisloos,' zoals Eliza in een gesprek met Zelda laat weten. In een overduidelijk gebaar lijkt Eliza te suggereren dat hij tot de 'derde' sekse behoort - waardoor hij a.h.w. vlees noch vis, mens noch dier, man noch vrouw is.

De film lijkt daarmee een spanning te creëren tussen de binaire, heteroseksuele, maatschappelijk zichtbare, representeerbare seksualiteit, en iets dat aan banaliteit ontsnapt, en daardoor vormeloos, monsterlijk en irreëel is - een vorm van seksualiteit dat alleen zichtbaar gemaakt kan worden in de modus van SF of Fantasy. Via het mystieke gedicht waarmee de film besluit wordt deze vorm van seksualiteit - of overgave - ook gekoppeld aan de traditie van negatieve theologie, terwijl Straight Strickland zich juist verdiept in 'the power of positive thinking.'

Deze seksualiteit staat niet alleen in verband met water, maar ook met muziek en geluid. Eliza en het monster leggen in eerste instantie contact via een meegebracht grammofoontje waarop ze een Bennie Goodman elpee speelt, en Giles en Eliza zijn obsessieve liefhebbers van show tunes (aan het begin van de film tappen ze mee met een clipje van het 'queere' paar Shirley Temple en Bojangles). 

De centrale seks-scene, waarbij we in een crane shot zien hoe het water van het bad dat overspoelt door de etages heen sijpelt en in de bioscoop druppelt, spiegelt de eerste scene waarin Eliza datzelfde bad instapt om te masturberen, nadat we eerst getrakteerd zijn op een spectaculaire crane shot waarbij we de geluiden volgen die vanaf de bioscoop doordringen tot haar appartement. Muziek, zoals water, laat zich slecht vastleggen, het breekt door kaders, muren. (Een terugkerend stilistisch motief is het gebruik van diegetische muziek die plots niet-diegetisch wordt, waardoor er verwarring ontstaat over de ontologische status van de beelden die we zien. Muziek, m.a.w. verbindt verschillende niveau's van de werkelijkheid. 

Dus: Cinema (technicolor! cinemascope! spectaculars!) en showtunes (song! dance! lichamen!) lijken 'doordrenkt' te zijn van een queer, niet helemaal te 'genderen' libido. Dit contrasteert met de manier waarop 'binaire' heteroseksualiteit uitdrukking vindt in bestaande structuren (gezin, koppel) die economisch verankerd zijn in de samenleving (huis, auto), en die ook de libidineuze onderbouwing vormen van het repressief neo-fascistische militaristische overheidsapparaat (wapenstok). De film lijkt daardoor terug te keren op bekend Del Toro terrein: de relatie tussen fascisme en patriarchaat (zie Pan's Labyrinth), en de koppeling van seksualiteit en politiek. 

Net als in Pan's Labyrinth lijkt de film in eerste instantie 'slecht' te eindigen - Eliza sterft. Maar net als in Pan is het onduidelijk of dit ook 'echt' gebeurt: ze krijgt namelijk ook kieuwen en ontwaakt (als Doornroosje) door de kus van haar vis-geliefde. De status van dit einde is ambigu omdat we op de soundtrack de voice-over van Giles horen die expliciet aangeeft dat hij niet weet wat er gebeurd is en de geschiedenis beschrijft als een sprookje. Deze zelfde stem hadden we ook al gehoord tijdens de openingsbeelden, die net als de slotscene overduidelijk fantastmastisch zijn:

Het gevolg is dat de film twee eindes lijkt te bevatten: het kent een 'realistisch' einde, waarin Elisa sterft en waarin de laatste shot (waarin ze haar ogen opent) ontsproten is aan de fantasie van Giles, en er is een een 'fantastisch' einde, waarbij de goddelijke krachten van het watermonster Eliza kieuwen geven en ze nog lang en gelukkig leven. 

De film laat het onbeslist welk einde het 'juiste' is. Onze keuze hangt af van onze leeswijze: decoderen we de film als sprookje, of als fantasy? 

Maar de keuze voor een interpretatiekader is niet neutraal, het hangt ook samen met onze opvatting over de geschiedenis - en is uiteindelijk ook een ideologische keuze: volgen we Strickland,  de 'straighte,' realistische Realpolitiker,  in wiens ogen het monsterlijke een aberratie is, die het normaal functioneren van de samenleving verstoort, en wiens lot het is om opgeruimd te worden, of volgen we de logica van Giles en Eliza, van sprookjes, show tunes, reclame, musicals en  - uiteindelijk - cinema. 

De film zelf lijkt in zijn mise-en-scene en stijl in ieder geval voor het tweede te kiezen. Zoals Del Toro suggereerde in interviews, het is een film die verliefd is op cinema, vol zwiepende, dansende camera's, en doordrenkt van kleur. Het lijkt te suggereren dat een 'queere' sensibiliteit, die de popcultuur van de jaren vijftig beheerst uiteindelijk zal leiden tot een verandering, tot seksuele revolutie, homorechten, etc. 

Dat laatste ligt, denk ik, besloten in de narratieve structuur, met de voice over van Giles, die  over de openingsbeelden, dicht tegen de microfoon aan leunend, de geschiedenis bij ons introduceert als een mythisch moment, jaren geleden, dat het begin lijkt te zijn van een verandering die op dat moment zelf even ondenkbaar was als het bestaan van een watermonster met een penis achter een kapje.