I've got a TV eye on you

En assimilationisme. En zelfs 'social upward mobility.' Daar breekt Get Out!  ook mee. De 'mind-gecontrolde' afro-Amerikanen zijn ook supergeassimileerd. Andre klinkt  vooral witter dan wit als hij gevraagd wordt (en faalt) om de 'black experience' te verwoorden in een taal die verstaanbaar is voor de hoogopgeleide upper-middle class witte feestgangers. Rod  daarentegen moet begrepen worden in contrast met deze Andre. Hij is, voor een witte luisteraar (uit Nederland), soms bijna niet te verstaan, zo 'zwart' klinkt hij.  Hoewel hij geschoold werk doet, lijkt hij zijn kennis, en 'interpretatieschema' te ontlenen aan pulp, tv en popcultuur. Hij 'leest' de situatie op een uitgesproken trashy  manier, bijvoorbeeld als hij Chris waarschuwt dat hij het slachtoffer dreigt te worden van een blanke cult die een seks slaaf van hem wil maken. Rod 'leest' de situatie van Chris, met andere woorden op een pulpige  manier, als ...

Hier  en  hier  en  hier  en  hier  wat leuke stukken over Game of Thrones

De eerste helft van Get Out  is een traditionele paranoia film, maar met een raciale twist: we weten (als in een traditionele paranoia film) niet of zijn argwaan gerechtvaardigd is, of dat het het product is van het feit dat hij als zwarte man oog  heeft voor een vorm van racisme dat blanken niet zien.

Behalve een genrefilm is Get Out  ook een remake  van Guess who is coming to Dinner ? Het neemt afstand van de meest problematische ideologie van de film, zijn 'progressivisme.' Vanwege de plotlijn (Sidney Poitier komt op bezoek bij de ouders van zijn blanke vriendin) snijdt het het probleem van racisme aan in de vorm van het generatieconflict . De implicatie is dat racisme a.h.w. vanzelf overwonnen zal worden door een nieuwe generatie. Het 'guess'-generatieverhaal is natuurlijk een progressief topos. 'Racisme' wordt wel vaker aan de 'vorige' generatie gekoppeld. Alsof het iets zou zijn dat vanzelf wel verdwijnt als er genoeg 'progressie' is. De ideologie van 'progressivisme' impliceert natuurlijk een teleologie o.i.d. Get Out laat zich als een hedendaagse versie van dit generatieconflictverhaal lezen, maar het zet een andere temporaliteit naast de 'progressivistische,' nl de temporaliteit van 'trauma' of 'de...

Als 'laatkomer' bij Game of Thrones valt me op hoe 'verlaat' de serie zelf is. Ik was er eigenlijk stilletjes vanuit gegaan dat de serie volkomen 'post-network' zou zijn - en dat is hij ook in veel opzichten, maar nu ik hem bekijk na alle andere 'nieuwe' TV valt me op hoe wordy  de serie eigenlijk is. Er is wel wat actie, maar het hangt van de dialogen aan elkaar. Het is bijna een hoorspel, met wat set-pieces en vrouwelijk naakt. Dus: als Game of Thrones een soort 'remediation' is van real-time strategy spellen van een jaar of tien geleden (zoals World of Warcraft, etc) (en de opening credits lijken naar de esthetiek van het bordspel en ouderwetse Sim City / Civilization achtige spellen te verwijzen), daar vermengt dit met ellenlange dialoog, oorlogsverklaringen, pleidooien, etc. Shakespeare gemengd met D&D improv. Maar hoewel de film wordy, strategisch, spel-achtig is, maar het gebruik van sterke beelden die bij de kijker blijven han...

... de editor als auteur, de editors die in de jaren vijftig, zestig de filmstijl in de VS veranderden, zoals George Tomasini (die de beste films van Hitchcock knipte (Rear Window, Vertigo, Psycho, Birds)), Dede Allen, Ralph Rosenblum... Editing is, maf genoeg ook het terrein waarin vrouwen excelleerden. Dede Allen (Bonnie and Clyde, The Graduate), Thelma Schoonmaker, Anne Coates (Lawrence of Arabia) Noreen Ackland (deed Peeping Tom, en talloze andere films)

Ook een leuk idee (voor een kofietafelboek): reading storyboards. 12 mini-essays over (getekende) storyboards. En dan graag: auteur-gericht. De psychostoryboards zijn door Saul Bass getekend. Bass was, natuurlijk bekend van filmposters, zoals deze: Maar ook de schitterende title sequences van Vertigo, Goodfellas en West Side Story.  Hier een youtube-filmpje waar Bass spreekt over zijn ervaring: 

Misschien voor de hand liggend - en misschien ook al opgemerkt door Jan & Alleman, maar toch: de beroemde Voyeuristische Scene uit Psycho werkt twee kanten op. Het gat in de muur waardoor Norman naar zijn douchende slachtoffer loert is verborgen door een Suzanna-schilderijtje - waarmee de link tussen cinema en de schilderkunstige Voyeurisme traditie wordt gelegd: Maar, zodra het schilderij wordt opgelicht lijkt het ook of het gat in de muur een pinhole camera wordt. Hierdoor lijkt de donkere kamer van Norman een Camera Obscura.  En in de meesterlijke shot die volgt lijken het oog (een gat waar licht door valt) en de lens in de muur elkaar te spiegelen, waarbij de lichtstraal uit de muur ook op die van een projector lijkt. Maar vanwege de symmetrie van de compositie is het niet duidelijk wie kijkt en wie projecteert.  E.e.a. keert natuurlijk weer terug in de schitterende laatste shot van de moordscene. Dit keer kijkt een dood oog in de camera. Of liever:...