I've got a TV eye on you

S2E4 culmineert in een biecht-scene, waarbij het onduidelijk is of de biecht geveinsd, gespeeld, komisch - onderdeel van een flirt-ritueel (dat, zo zagen we eerder in de serie, altijd ironisch  is). Ook hier flashbacks naar Boo. Maar nu zijn het echt 'flashes.' Ze zijn niet meer gegoten in de anekdotisch-narratieve vorm. In de Biecht bekent Fleabag dat ze iemand nodig heeft die guidance  geeft, bijvoorbeeld een priester, ook al gelooft ze niet in God.   De priester echter, geeft in deze scene geen enkele guidance. Zijn commentaar beperkt zich tot 'it's ok. Go on,' en '.. and...?' Deze biecht is een spiegeling van de therapiesessie in S2E2, hierin opent de therapeut met de opmerking: 'it's best not to make jokes here, in case things get lost in humorous translation." De centrale vraag van de serie is natuurlijk: what gets lost in humorous translation?

1. Fleabag gaat over de manier waarop humor enerzijds  functioneert als een mechanisme van repressie, maar anderzijds het verdrongene laat terugkeren - maar op een speelse, afstandelijke manier, waardoor het werk kan doen (rouwwerk, durcharbeitung ). 2. De serie combineert twee tonaliteiten (komedie en drama) en daarmee ook de twee 'tempo's' die bij deze modi hoort: de regelmatige 'beat' van de sitcom (met 20-minuten durende reeksen van nevengeschikte situaties, waarin nooit een echte  doorbraak kan zijn, en de personages vast lijken te zitten in hun onderlinge web van relaties) met het ritme van drama, waarin we wachten op een doorbraak, verandering, inzicht, bildung, closure. 3. Humor, zo toont de serie (bijvoorbeeld in zus-zus-situaties) is in sociale situaties zowel een uiting van agressie als een ontkenning ( aufhebung / sublimering ) van deze agressie. (Zie bijvoorbeeld S1E1 waarin de zussen een feministische lezing bijwonen). 4. In de eerste afleveringe

The Soup Nazi & P alestinian Chicken , de klassieke Seinfeld & klassieke Curb gaan alletwee, niet toevallig, over eten, sex, en mores . Of liever, over goed  eten (de beste kip in LA, de beste soep in NY) dat eigenlijk niet helemaal kosher  is (Palestijns, Nazi), of waar een belachelijke hoeveelheid ongeschreven regels omheen hangen (in het geval van de Soup Nazi). En  ze gaan over seksualiteit, en 'ongeschreven regels' (wat kan je wel zeggen, niet zeggen, wat kan je maken, etc.) In The Soup Nazi  wordt de A-plot (de draconische regels van de soepkok) gespiegeld door een B-plot over de (kleine) ergernis van George aan de love-dovey praat tussen Jerry en zijn nieuwe vriendin. Curb compliceert dit model. Hier wordt expliciet de link tussen seks, taboes rond eten sociale banden, mores, ongeschreven regels aan elkaar gekoppeld.

Franju's schitterende Sang des Betes  (1949) neemt ons, zoals veel documentaires van na WW2 een ruimte in die normaal gesloten voor ons blijft: de slachthuizen aan de rand van Parijs. De toon verschilt, maar Franju lijkt met de Amerikaanse filmmakers van de Direct Cinema de ambitie te delen om 'besloten' ruimtes in te gaan (ziekenhuis, inrichting, school), in een 'fly on the wall' approach. Ik dacht: het lijkt alsof de interesse van de fly-on-the-wall filmmakers vooral gericht is op wat Foucault de besloten disciplinaire ruimtes noemt. De panopticon-ruimtes. Film dringt hier (woordeloos) in binnen en vormt een 'tegenblik' (... en ja, Sang is niet bepaald woordeloos, maar de voice-over lijkt alleen te spreken als we buiten de slachthuizen zijn. Zodra we binnen staan zwijgt hij/zij.)

De centrale kunstgreep in Isle of Dogs (nl de honden spreken Engels, de mensen Japans) wijst ook naar een centraal motief in Anderson's oeuvre: nl de vertaalbaarheid van culturen voor elkaar. Het verschil tussen honden en mensen is namelijk 'gekoppeld' aan het verschil tussen Japans en Engels (en hier op de poster als een verschil tussen kanji en alfabet). Waardoor het spook van de  antropomorfisering, dat schuilt in elk contact dat wij als mensen met dieren hebben, als een metafoor hangt boven het interculturele contact. (M.a.w. de vraag is begrijpen we de Japanse cultuur echt  of is ons 'begrip' het product van projectie?) Maar waar dit inhoudelijke motief de nadruk lijkt te leggen op  onvertaalbaarheid , daar lijkt de vormgeving van de film iets anders te doen, deze is namelijk doordrenkt van een liefde voor de Japanse cultuur die, op sommige momenten, nogal oriëntalistisch aan doet (de weergave van politici roept zelfs WW2-stereotypen op, en de reddende

In The Soul at Work  onderscheidt Bifo twee modaliteiten waarop het begrip 'wealth' begrepen kan worden: op een economische manier, als 'koopkracht,' en op een niet-economische manier, als de mogelijkheid om vreugde te ervaren. Op het moment dat het economische de overhand krijgt, en we al onze psychische energie investeren in het accumuleren van consumptiemogelijkheden , dan ervaren we, volgens Bifo, de daadwerkelijke consumptie steeds meer op een vreugdeloze manier. '[W]hat is really experienced is the production of scarcity and need, compensated by a fast, guilty and neurotic consumption because we can't waste time; we need to get back to work." (82) De overdaad aan digitale culturele consumptiegoederen (series, boeken, films muziek) en het gebrek aan schaarste  betekent dat alles snel-snel-snel geconsumeerd moet worden. Tijd voor vreugde is er niet meer. Of liever: de vreugde zit enkel nog in de aanschaf van boeken, en de toegang tot muziek en films.